In den alten Kulturen war das, was wir heute „Musik“ und „Dichtung“ nennen, eine Einheit. Denken wir nur an die lotrijgn<' [musiké] der Griechen, oder an Beschreibungen, die wir in den klassischen chinesischen Schriften finden. Aber natürlich: Kulturgeschichte ist ein Differenzierungsprozess, und so finden wir zur Zeit unserer europäischen Klassiker den Vorstoß der Musik zu ihrer „Autonomie“ – ihrer offiziellen Scheidung von dem Metier der Dichter. (Noch 1739 hatte Mattheson in seinem Vollkommenen Capellmeister von jedem Musiker „Gewandtheit in der Dicht-Kunst“ und genaueste Kenntnis der Verslehre verlangt.)
Seit dieser Scheidung sind nun die Musiker sehr eifrig damit beschäftigt, eine autonome Grammatik und Syntax der „Tonkunst“, wie die Musik jetzt genannt wird, zu entwickeln, während in der Dichtung – besonders natürlich in der experimentellen, von Jean Paul und Mallarmé bis zu Joyce und Celan – gerade das „Musikalische“ in der Poesie gesucht wird. Hierunter ist oft der Wunsch verborgen, die Verhärtung, welche die Wortsprache durch ihre begriffliche Fixierung – extrem in der Wissenschaft! – erfährt, wieder aufzuheben und sie in einen „musikalischen“ Zustand von Unbestimmtheit, von Offenheit zurück zu versetzen.
Oberflächlich betrachtet entwickeln sich die beiden Künste in der Moderne also auseinander; eine Berührung zwischen ihnen wird immer schwieriger. Zu groß die Gefahr, dass die mühsam errungene Autonomie der einen wieder der Übermacht der andern geopfert wird! Entweder wird die Musik, wenn sie schwach ist, zu bloßer Illustration und Stimmungskulisse; oder sie verschlingt in ihrer klanglichen und zeitlichen Ausformung den eigenen Klang und Rhythmus der Dichtung.
Manche Musiker haben in den letzten Jahrzehnten dieses Problem noch verinnerlicht und eine Art Bilderverbot auch innerhalb der Musik aufgestellt: Gestik, Expressivität, Assoziationsfähigkeit der musikalischen Strukturen wurden unterdrückt. Ich halte das für ein neurotisches Verhalten und außerdem für irreführend. Es gibt schon seit jeher auch eine musikalische Semantik – das vergessen manche vor lauter Syntax und Grammatik; und es ist kein Grund einzusehen, warum in der Situation der Autonomie nicht musikalische und sprachliche Semantik in eine neue Art von Verhältnis treten könnten. In der Bach-Kantate, im Schubert-Lied, in der Wagnerischen Leitmotivik waren das 1:1-Lösungen; aber schon Wagner hat gezeigt, dass man diese Identität auch dialektisch aufsprengen kann.
Und wie erst in der Vielsprachigkeit der heutigen Moderne! In meiner Oper Stephen Climax habe ich den Hauptpersonen des Ulysses von James Joyce bestimmte - historisch ortbare - Musiksprachen zugeteilt (welche jeweils wieder bestimmte intervallische und rhythmische Struktureigenschaften zeigen, welche ihrerseits wieder seriell oder statistisch geordnet sind – es geht bis ins kleinste Detail ganz „autonom“ zu!!); der Kosmos unserer europäischen Musikgeschichte wird sowohl dem Kosmos der Joyceschen Figuren (ihrerseits „geschichtsträchtig“!) wie auch dem aktuellen musikalischen Bewusstsein zugeordnet, aber eben oft auch über Kreuz, paradox, mehrschichtig, mehrdeutig ... Die Tatsache, dass diese spezifische Möglichkeit einer neuartigen Einheit von Sprache und Musik von den berufenen Musikologen noch kaum bemerkt worden ist, zeigt nicht nur deren Langsamkeit, sondern auch die Dominanz des „bildlosen Denkens“ in der – jetzt abgelaufenen – Phase der Neuen Musik.
In meinen Hölderlin lesen-Stücken ging es mir darum, Wege zu finden, die gewaltigen Sprachstrukturen Hölderlins so in die zeitliche Form der Musik zu integrieren, dass sie Funktionen der musikalischen Form übernehmen, ohne in ihrer Eigenkraft (sowohl akustisch wie auch im Sinne expressiver „Deutung“) im geringsten geschmälert zu werden. Das hieß zunächst: Sprechen, nicht singen! – Aber das würde nur bedeuten, dass es nicht um die Musikalisierung von Text geht; ebenso wichtig ist es, dass es auch nicht um melod
- ISMN: 9790004502020 (M004502020)
